Главная · Инвестиции · Символизм в литературе. Русский символизм как литературное направление — основные черты и характеристики Символизм в русской основные черты

Символизм в литературе. Русский символизм как литературное направление — основные черты и характеристики Символизм в русской основные черты

Символизм как литературное течение зародился в конце 1880-х - начале 1890-х гг. в Европе, в конце 1890-х - начале 1900-х гг. в России. Представители символизма во Франции - А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, отчасти Ш. Бодлер. Основные принципы - отказ от академизма, тяжелого александрийского стиха (шестистопный ямб), установка на суггестивность поэзии, возбуждение бессознательных состояний души, апелляция к настроению, «пейзажу души». Западные символисты понимали себя как «неоромантики», их борьба с акаде-
мической поэзией сродни борьбе ранних романтиков с классицизмом. Характерно преимущественное внимание к формальной стороне стихотворения, интерес к воссозданию наиболее тонких, трудноуловимых, загадочных аспектов бытия. «Одни оттенки нас пленяют, не краски - цвет их слишком строг» (П. Верлен). Как и у романтиков, человек рассматривается как часть природы-космоса. Все может быть наполнено красотой, в любом переживании можно обнаружить почти мистический опыт. Символисты - «жрецы невидимых алтарей собственной души» (П. Верлен). В основе символического мышления - знамение, озарение. Поэтому в поэзии должно преобладать не рациональное, логическое, а интуитивное мышление. Стихи подобны музыке, их содержание туманно, зато сама их форма несет читателю особое «сообщение». Стихи подобны заклинанию, ритуально-магическому тексту, поэтому в них особенно важна фонетика, звукопись. Любое мимолетное впечатление, фантазия может стать предметом вдохновенной лирической медитации. Характерны мгновенные переключения из одного плана в другой. В поэзии господствует атмосфера «полусна», недоговоренности (этому
соответствуют такие частые образы, как «дымка», «туман»). У некоторых символистов наряду с этим появляется специфический мотив «поиска света» (эта тема может иметь христианский религиозно-философский подтекст). Но в то же время в поэзии символистов чрезвычайно распространены романтические в своих истоках образы опоэтизированного зла (знаменитый цикл стихов Бодлера называется «Цветы зла»), «фаустовский» пафос познания добра и зла, тотальная
ирония и богоборчество, доходящие в некоторых случаях до более кощунственных форм, чем это было у романтиков. Принципиально важна для символистов музыка - как сложная философская тема и как своего рода образец для поэзии в мире
искусств. В России символисты разделяются на старших ( ,
, и др.) и «младосимволистов» ( ,
, и др.). Старшие символисты в основном развивали на
русской культурной почве традиции западных символистов. Для «младосимволистов» символизм был не просто стилем, эстетической позицией, но религиозно-философским мировоззрением: они были приверженцами учения философа и поэта В. С. Соловьева. Литературными органами «младосимволистов» были журналы «Весы» и «Золотое руно». В 1910-е гг. постепенно происходит упадок символизма, он вполне исчерпывает свои художественные и духовные возможности и уступает место другим стилям.
«Символизм признает в действительности иную, более действительную действительность, раскрывающую в символе объективную правду о сущем» (Вяч. Иванов). С точки зрения «младосимволистов», назначение символа в том, чтобы выразить реалии высшего порядка. Особое значение для них имело философское учение В. С. Соловьева о мировом «всеединстве» и о Софии (Вечной Женственности и Божественной Премудрости). София - «душа мира», в ней отражается Божество. Поэтому земной взгляд человека способен уловить отблеск Божественного. Посредством символического мышления поэт раскрывает метафизические тайны мироздания. К учению о Софии восходит и само понятие символа у «младосимволистов». Символ - это образ, который выражает одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и в то же время обнаруживает их «тайный» смысл, уходящий далеко «по вертикали», «вверх и вглубь». Только такой символ может послужить той утопической и грандиозной задаче преображения мира, которую ставили перед собой русские символисты. Они называли свою деятельность «теургией» (т. е. «жречеством»). Закономерно, что для «младосимволистов» очень характерна установка на «жизнетворчество», на синтез жизни и искусства, на поэтизацию и мифологизацию
своей биографии - «пути Поэта». Такая тенденция свойственна и
. Характерна для этого направления и мифологизация истории, в том числе ярко выраженные апокалиптические настроения. Важным событием для символистов, разумеется, была революция 1905 г., которая переживалась в непосредственной связи с внутренним миром поэта и одновременно с потусторонним («мистическим», «астральным», «надмирным») планом бытия. «Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах», она была одним из проявлений… тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах». Это высказывание А. Белого полностью приложимо, например, к поэмам А. Блока «Возмездие» и «Двенадцать».
Существенна для русских «младосимволистов» и идея «народной души», национальной почвы. «Символизм не умер. В России - прекрасная почва для его процветания. Народный мир, язык Пушкина - вот данные для создания русской символистической поэзии» (Сергей Соловьев). Символ - это «переживание забытого и утерянного достояния народной души», «бессознательное погружение в стихию фольклора» (Вяч. Иванов).
Символизм оказал исключительное влияние на русскую культуру. Направления, появившиеся в литературе позднее (модернистские течения начала XX в.), были вынуждены так или иначе соотносить себя с символизмом, хотя бы отталкиваясь от него. Их литературные программы звучали как полемика по отношению к символизму (футуризм, акмеизм, имажинизм).
Символисты вернули значимость поэзии, которая во второй половине прошлого века была оттеснена революционно-демократической литературой, с ее бытописательством и подчеркнуто прозаической направленностью (можно вспомнить поэтические программы Некрасова, который призывал писать несовершенные, но идейно выдержанные стихи). Рубеж веков и начало XX в. стали эпохой нового расцвета поэзии. Обновляется фонетический, лексический,
образный строй стиха. Символисты стояли у истоков «серебряного
века» русской поэзии.
Особенности художественного мира А. А. Блока
- прежде всего поэт-символист. Этим в значительной степени определяется поэтика его произведений как раннего, так и позднего периода творчества. Характерная особенность поэтики эпохи декаданса (и, в частности,
символизма) - метафоричность. Чрезвычайно важна роль художественных метафор и у Блока. В блоковских метафорах и других тропах (например, сравнениях, эпитетах) отражается своеобразный синкретизм ощущений (парадоксальное сочетание понятий, связанных с различными органами чувств): «белые слова», «жалобные руки», «голубой ветер». Особенно важна для Блока цветовая гамма. Каждый цвет имеет богатую традицию символических прочтений в мировой культуре, и эта традиция учитывается Блоком. Обратите внимание на
звукопись, музыкальность, разнообразные ассонансы и аллитерации. Особая роль в звукописи Блока принадлежит гласным. Благодаря звукописи создается ощущение непринужденного, плавного течения стиха.
Блок подготовил к изданию собрание своих стихов, которое рассматривал как своеобразную автобиографическую трилогию. Стихотворения публиковались не в хронологическом порядке, а согласно особой внутренней логике лирического повествования. «Каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии: всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»; она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни…» Каждая книга трилогии внутри делится на циклы. Наиболее четкая логика деления обнаруживается в первой книге. Она представлена тремя циклами, содержание которых соотносится как «тезис», «антитезис» и «синтез».
Книга 1 (1898-1904). Общее содержание книги - драматические взаимоотношения лирического героя с Прекрасной Дамой (мифологической, архетипической фигурой, образ которой накладывается на реальный образ возлюбленной). Это лирическое повествование (особенно центральный цикл - «Стихи о Прекрасной Даме») следует рассматривать одновременно как пейзажную и любовную лирику (автобиографический прообраз сюжета -
взаимоотношения А. А. Блока с Л. Д. Менделеевой) и как мистико-
философскую повесть о пути поэта к Софии и о пути мира к духовному
Преображению.
Ante lucem {1898-1900). Поэтические образы цикла заимствованы из русского фольклорного предания и западноевропейского средневековья: «Гамаюн, птица вещая», чистая Мадонна, терема, башни и бойницы, ограды «неведомого града», храм. Важное значение имеет символика света и тьмы (вообще характерная для символистов и, в частности, для Блока): «Укажешь двери в новый храм, // Укажешь путь из мрака к свету!» («Неведомому богу»).
Поэту приписывается особая роль: он угадывает тайные знаки иного мира за предметами нашего, обыденного мира и связывает миры между собой: «И вдруг провидит новый свет // За далью, прежде незнакомой». Это и есть «теургия», о которой говорили символисты.
Стихи о Прекрасной Даме (1901-1902). Ключевые образы цикла - имена Прекрасной Дамы (Вечно Юная, Вечная Жена, Царевна, Святая, Дева, Заря, Купина), другие важные образы - конек на узорной избе, колокольные звоны, ворожба, старинные книги, «вихри снежные», ночные пещеры. Некоторые образы заключают в себе идею контраста, сочетания противоположностей («Золотистое солнце на льду»). Прекрасная Дама - воплощение радости, гармонии, света.
Божественного начала. Лирический герой стремится к ней, но он отягощен земной природой, земными «веригами». Звезды, заря, солнце - символы душевных переживаний и знаки связи между героем и Божественным началом. Зима, ночь - символы разлуки с Прекрасной Дамой. Странник, рыцарь - литературные маски лирического героя, восходящие к романтизму и средневековью. Одна из ключевых тем - долгий путь к свету (ср. «путеводительный маяк» и другие образы-символы).
называет этот цикл книгой о свете и тьме (тема борьбы света и тьмы восходит к романтическому «двоемирию»: вспомните, что символизм - это своего рода неоромантизм). В этой связи можно обратить внимание на такие символы, как светильник, пожар, звезда, заря, а также на отсылающие к архетипическим образам эпитеты (например, «Лучезарная»). Лейтмотивом цикла является страстный призыв к Прекрасной Даме («Приди!»), в котором воплощается «однострунность души» поэта (). Другим важным мотивом является «тайна», сокровенное знание, которое открывается рыцарю Прекрасной Дамы: Разгораются тайные знаки На глухой, непробудной стене.
Еще одна важная тема цикла - ожидание вселенской катастрофы:
Надо мной небосвод уже низок, Черный сон тяготеет в груди. Мой конец предначертанный близок И война и пожар впереди. (1902)
Распутья (1902-1904). Тема цикла, как видно уже из названия, - глубокий внутренний конфликт поэта, актуализация каких-то неожиданных, темных аспектов души. Здесь предвосхищаются ключевые темы второй книги стихов (роковые соблазны, искушения, обман, измена и т. д.).
Многие поэтические образы отсылают к средневековью (короли, пажи, слуги, поэт как «рыцарь в плаще голубом»). Некоторые стихи посвящены социальной теме («Фабрика», «Из газет»). Социальные и политические потрясения показаны через призму символистического мировидения:
…наточив топоры,
Веселые красные люди,
Смеясь, разводили костры.
Книга 2 (1904-1908) включает в себя семь стихотворных циклов:
«Пузыри земли» (1904-1905), «Ночная фиалка» (1906), «Разные
стихотворения» (1904-1908), «Город» (1904-1908), «Снежная маска»
(1907), «Фаина» (1906-1908), «Вольные мысли» (1907).
Обратите внимание на постепенную смену топосов (топос - тема,
связанная с местом действия).
«Болото», «мутные воды» - пейзаж, символизирующий глубокий
внутренний кризис в душе героя. Мир болота населен
фантасмагорическими существами - «лохматыми троллями»,
«чертенятками» и другими персонажами, воплощающими хаос и темное
начало. Другой образ, передающий мысль о внутреннем душевном кри-
зисе, - снежные вихри («Снежная маска», 1907).
Городской пейзаж, город-призрак - частая тема у европейских
символистов. В русской литературе эта тема традиционно связана с
мифом о Петербурге. (Вспомните, для каких писателей эта тема была
особенно характерна; что вы можете сказать о традициях и новатор-
стве Блока в изображении Петербурга?)
Постепенно «храм» как типичное место пребывания героя сменяется
на «кабак». Тема «кабака» становится лейтмотивной.
Еще одно место пребывания поэта - шутовской театр «Балаганчик»
(это тоже традиционная метафора:
«жизнь как театр»). «Деревянный меч» паяца в «балаганчике»
заставляет вспомнить заключительные строки стихотворения М. Ю.
Лермонтова («Поэт») и некоторые образы его же стихотворения «Не
верь себе» (это еще один пример преемственности романтических
традиций в поэзии символизма).
Поэт - «отрок, зажигающий свечи», «нищий, бродяга, посетитель
ночных ресторанов». Однако лейтмотив предыдущей книги - вечный
поиск Прекрасной Дамы - полностью не исчезает: В кабаках, в
переулках, в извивах, В электрическом сне наяву Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.
Женщина теперь предстает в новых «ликах», «масках» - Снежной
Девы, Незнакомки. Наиболее часто она появляется во вновь освоенных
Блоком топосах - на улицах страшного города, в кабаках:
Но я нашел тебя и встретил В неосвещенных воротах, И этот взор - не меньше
светел, Чем был в туманных высотах! («Твое лицо бледней, чем было…», 1906)
В каждой женщине теперь угадывается Прекрасная Дама,
мимолетная любовь-страсть тоже таит в себе возможность прорыва
сквозь земное к небесному. Отсюда - стилистика стихотворений Блока
этого периода. В отношении к женщине сочетаются полярно
противоположные чувства (с одной стороны - проклятья, хула; с
другой - как прежде, поклонение; с одной стороны - ирония,
издевательский смех; с другой - лирический пафос):
…такой любви
И ненависти люди не выносят,
Какую я в себе ношу.
А. Блок об изображенных в этой книге переживаниях: «С
неумолимой логикой падает с глаз пелена, неумолимые черты
безумного уродства терзают прекрасное лицо…»
В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» (из сборника
«Разные стихотворения») дан трагический образ мира, в котором
торжествует смерть и безысходность. Обратите внимание на
использование символики литургических ектений («прошений»): «О
плавающих, путешествующих, негодующих, страждущих, плененных и
о спасении их Господу помолимся», «Да тихое и безмолвное житие
пожирем во всяком благочестии и чистоте». (Как можно
интерпретировать заключительный образ стихотворения?)
Ключевой мотив стихотворения «О весна без конца и без краю…» -
двойственное чувство любви-ненависти поэта к жизни и миру. В
конечном счете побеждает чувство любви.
В стихотворениях «Вися над городом всемирным…», «Митинг» (из
цикла «Город») - тема предчувствия революции.
Книга 3 (1907-1916). В нее входят циклы: «Страшный мир»
(1909-1916), «Возмездие» (1908-1913), «Ямбы» (1907-1914),
«Итальянские стихи» (1909), «Разные стихотворения» (1909-1916),
«Арфы и скрипки» (1908- 1916), «Кармен» (1914), «Соловьиный сад»
(1915), «Родина» (1907-1916), «О чем поет ветер» (1913).
Тема книги - напряженная внутренняя борьба светлых и темных
начал в душе поэта. Красноречивы сами названия некоторых
стихотворений и целых циклов («Страшный мир», «Пляски смерти»,
«Черная кровь»).
Многие образы имеют романтическое происхождение. Рассмотрите
стихотворение «Двойник» (1909), в котором появляется образ двойника
лирического героя - «стареющего юноши». Стихотворение интересно
тем, что в нем мотив возвращения к прошлому представлен в двух
видах: это (1) возвращение к собственной юности («И стала мне
молодость сниться, // И ты, как живая, и ты… // И стал я мечтой
уноситься…» - чему противостоит появление «из ночи туманной»
двойника, напоминающего герою о его настоящем: «Устал я шататься, //
Промозглым туманом дышать, // В чужих зеркалах отражаться // И
женщин чужих целовать…») и (2) одновременно - воскрешение
литературной традиции. Слова:
«Я брел, вспоминая напев», - можно отнести и к собственным стихам
автора, написанным в молодости, и к поэзии «золотого века». (У кого из
русских поэтов первой половины XIX в. часто встречается образ
«юноши-старика» 7)
В стихотворении «Демон» (1916) возникает излюбленный
романтический образ, но в специфической символистской обработке.
Демон показывает своей земной избраннице ослепительно-
завораживающие потусторонние миры, после чего она погибает,
проваливаясь «в сияющую пустоту» и сопровождаемая улыбкой
Демона, которым является сам лирический герой. Характерна
эстетизация гибели, типичная для культуры декаданса.
В стихотворениях Блока этого периода много других инфернальных
и кощунственных мотивов.
Романтическое (и символическое) двоемирие иногда предстает в
новом, более страшном виде: «тот», «настоящий», мир оказывается
точно таким же, как этот, пошлый (такое видение характерно для эпохи
декаданса):
Умрешь - начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. («Ночь, улица,
фонарь, аптека…», 1912}
(Для сравнения: кто из героев русской литературы говорил, что
«вечность» - это, может быть, просто «баня с пауками»?)
Цикл «Возмездие» открывается стихотворением «О доблестях, о
подвигах, о славе…», образы которого отсылают к стихотворениям
Пушкина «Желание славы…» и особенно «Я помню чудное
мгновенье…» (сходная композиция, форма лирической автобиографии,
воспоминание о счастливом периоде любви, разлука и забвение, но
затем - не новое «чудное мгновенье», как у Пушкина, а «возмездие»).
Этому стихотворению тематически созвучно другое - «Забывшие
Тебя» («И час настал. Свой плащ скрутило время…»), 1908 г. В нем
говорится о том, что забывшему свой идеал суждена «безрадостность
мечтанья» (личное местоимение второго лица, написанное с заглавной
буквы, обозначает одновременно возлюбленную и Божественное
начало, т. е. Прекрасную Даму).
В стихотворении «На железной дороге» (1910) появляется
эпическое, повествовательное начало. (В чем оно выражается?)
Трагический образ девушки исполнен контрастов: соединяются жизнь и
смерть, красота и тление («Под насыпью, во рву некошенном, // Лежит
и смотрит, как живая, // В цветном платке, на косы брошенном, //
Красивая и молодая»). Образ дороги, традиционный в русской и
мировой литературе, символ жизненного пути. Символика «железа»
связана с темой жестокого «железного» века (см. об этом же в поэме
«Возмездие»). Прослеживается традиция Некрасова, вспоминаются его
стихотворения «Тройка» и «Железная дорога». У Блока есть и образ
тройки («Вон счастие мое на тройке // В сребристый дым унесено…»).
В стихотворениях этого периода многократно обыгрывается мотив
гибели. Сопутствующие мотивы - утрата Прекрасной Дамы, пустота,
дьявольский смех.
Кроме того, появляется еще один, принципиально новый мотив:
вторжение реальности в «потустороннее» существование героя,
возникновение вкуса к жизни. Этому посвящена поэма «Соловьиный
сад». Поэт уходит от своей неземной возлюбленной, из сказочного «со-
ловьиного сада» («Сладкой песнью меня оглушили, // Взяли душу мою
соловьи»), - как бы из рая спускается на землю, чтобы вернуться к
своим повседневным трудам: «Заглушить рокотание моря // Соловьиная
песнь не вольна» - это афористическое по форме высказывание
становится смысловым итогом поэмы. Таким образом, происходит
добровольный отказ поэта от Прекрасной Дамы.
Цикл «Ямбы» открывается стихотворением «О, я хочу безумно
жить…» (1914), в котором звучит философская тема - бессмертие поэта
и его высокое назначение. (Сопоставьте это стихотворение с
пушкинским «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» и со статьей
Блока «О назначении поэта», посвященной Пушкину. Попробуйте
различить в стихотворении Блока «пушкинские» и «не пушкинские»
мотивы.)
В цикле «Родина» (в том числе «На поле Куликовом») образ
Прекрасной Дамы трансформируется в женственный образ России. Это
связано с неоромантическими представлениями о «душе народа»,
которая мыслится как высокая инстанция, подобная Софии, «душе
мира». Примечательно, что цикл «Родина» открывается стихотворением
«Ты отошла, и я в пустыне…» (1907), где задается метафора,
определившая тон всего цикла: «родина («Да. Ты - родная Галилея //
Мне - невоскресшему Христу») - женщина («И пусть другой тебя
ласкает…»)». Христианская символика здесь, как можно заметить, ис-
пользуется в очень дерзком духе.
О России говорится как о подруге и спутнице: «О Русь моя, жена
моя, до боли // Нам ясен долгий путь». К ней прилагаются все атрибуты,
эпитеты, которые прежде использовались для описания женских
образов и женской судьбы («прекрасная», «святая», «падшая»,
«обманутая», «хмельная»). Россия - это и жизнь, и судьба, и смерть
(«Да, и такой, моя Россия, // Ты всех краев дороже мне»-).
В стихотворении «Россия» - целый ряд реминисценций из русской
поэзии «золотого века». О многом говорят уже первые строки
стихотворения: «Опять, как в годы золотые, // Три стертых треплются
шлеи, // И вязнут спицы расписные // В расхлябанные колеи». (У кого из
русских писателей заимствован этот образ (тройка)? Найдите в
стихотворении «Россия» стилизованные «голоса» Пушкина,
Лермонтова, Некрасова. Чей «голос» мы слышим в третьем и
четвертом четверостишиях?)
Рассматривая тему родины в поэзии А. Блока, не забудьте про
стихотворение «Новая Америка». В этом стихотворении
противопоставляются два образа России - старый, патриархальный и
будущий, индустриальный. Отношение поэта к каждому из них -
неоднозначное. (Покажите, в каких конкретных мотивах эта неодно-
значность выражается.) Другое важное стихотворение - «Скифы»
(оно посвящено «евразийской» теме, одной из ключевых для русской
историософской мысли - Н. Я. Данилевский, Л. Н. Гумилев).
(Сопоставьте его со стихотворениями «Клеветникам России» А. С.
Пушкина, «Россия» А. С. Хомякова, «Панмонголизм» В. С. Соловьева.)
Общее настроение Блока того времени, отразившееся и в
интерпретации образа России, - одновременно восторг и отчаяние,
ожидание фатальных катаклизмов и поэтизация гибели (частые мотивы
- ветер и музыка, пиршество стихий). Именно такое восприятие
истории характерно для поэмы «Возмездие» (1910-1921), в которой
подводится своеобразный итог прошедшего столетия (см. «Век
девятнадцатый, железный, // Поистине жестокий век!..» и т. д.), а
нынешний век представляется поэту продолжением страшных путей, по
которым шло человечество в прошлом веке: «Двадцатый век… Еще
бездомней, // Еще страшнее жизни мгла…» Россия в поэме «Возмездие»
предстает в образе спящей красавицы, заколдованной «стеклянным
взором колдуна» (имеется в виду правление Победоносцева (ср.:
«Победоносцев над Россией // Простер совиные крыла»), но в то же
время этот образ может пониматься и более абстрактно, как в
стихотворении «Русь» (найдите в нем аналогичное
выражение).
Мировосприятие Блока не просто метафорическое, а именно
символистское. Любые факты политической жизни, о которых
говорится в поэме (убийство Столыпина, дело Бейлиса,
правительственные перемены, война), получают особый смысл в
контексте «музыки» истории. Лирический герой Блока прислушивается
к происходящему в стране и в мире как к своего рода музыке, к «шуму
стихий», и это важно в контексте общедекадентского настроения
поэтизации гибели, катастрофы. Поэтому, когда катастрофа
действительно разразилась в виде революции, Блок восторженно принял
ее («Слушайте музыку революции!»).
Поэма «Двенадцать» (1918)
Жанровое своеобразие. Поэма задумана Блоком как своеобразный
синтез высокой поэзии с маргинальными жанрами литературы:
городским фольклором и такими нелитературными жанрами, как плакат
и лозунг. В качестве жанровых «ингредиентов» поэмы можно называть
«жестокий» любовный романс, городскую частушку, воровскую и
солдатскую песни, революционный «марш», плакат и лозунг, городскую
миниатюру (зарисовку, очерк в стихах). (Найдите следы каждого из
перечисленных жанров в поэме.) Поэма написана в основном четы-
рехстопным хореем, этот размер здесь большей частью звучит на манер
частушки, но интонация все время меняется, иногда вместо хорея
появляется маршеобразный дольник как если бы различные
музыкальные партии сменяли друг друга. (К. Чуковский употребил
удачный образ, назвав «Двенадцать» «частушкой, сыгранной на
грандиозном органе».)
В поэме «Двенадцать» сопрягаются различные родовые, а не только
жанровые признаки. Можно сказать, что в главах 1, 2 и 11, 12
преобладает эпическое начало (очерк, зарисовка), в главах 3-5 и 8-10
- лирическое (песня, частушка), а в срединных, кульминационных 6 и
7 главах - драматическое, сценическое начало (убийство Катьки
изображается в основном посредством реплик участников события,
краткие комментарии автора напоминают ремарки; далее следуют
диалоги героев, которые легко можно разыгрывать в лицах). Таким
образом, кульминационное событие изображается драматическими
средствами и дано в обрамлении сначала песенно-лирических, а потом
очерково-эпических фрагментов текста.
Эпический взгляд (городская панорама). Первая глава начинается
символическим пейзажем, исполненным в черно-белой контрастной
плакатной манере. «Черный вечер. // Белый снег. // Ветер, ветер! // На
ногах не стоит человек. // Ветер, ветер - // На всем Божьем свете!»
Обратите внимание на «космический масштаб» пейзажа:
маленькая фигурка человека изображается на «вселенском» ветру.
Потом план изображения постепенно расширяется и читатель получает
возможность увидеть некоторых персонажей, представляющих разные
слои жителей города, услышать их голоса. В основном это сатирические
физиономии петербургских обывателей (старушка, поэт-декадент,
священник, девицы из публичного дома), в контексте всей поэмы можно
сказать, что это представители «старого мира». (Перечитайте этот
текст. Кому принадлежат реплики? Какие социальные типажи
воссоздаются в этой зарисовке?) Некоторые реплики, ни за кем
специально не закрепленные, раздаются прямо из «метели».
Ключевыми символическими мотивами являются ветер, вьюга, метель
(они сохраняются как лейтмотивы на протяжении всей поэмы). Одно из
очевидных значений метели - символ социальных катаклизмов,
потрясений. Чрезвычайно важно, что в русской поэзии мотив метели
связан не только с темой бунта («буран» и Пугачев в «Капитанской
дочке»), но и с темой инфернальных сил (стихотворение Пушкина «Бесы»). Интересно, что П. Флоренский назвал поэму Блока «бесовидением в метель». При таком прочтении безымянные, ни за кем не закрепленные реплики можно условно-символически приписать невидимым духам, «бесам» города.
В главе 2 характер городской панорамы изменяется. Появляется образ двенадцати красноармейцев, придающий всей картине совершенно иной колорит. Одновременно меняется и интонация стиха, вместо обрывочных, ритмически свободных строк появляется жесткий маршеобразный дольник, далее переходящий в хорей. «Двенадцать человек» шагают под аккомпанемент метели, их присутствие означает, что статичная петербургская панорама будет видоизменяться, трансформироваться.
В последующих главах на первый план выходят еще некоторые символические «плакатные» фигуры. Так, в 9 главе («Не слышно шуму городского…») изображается яркая эмблема уходящего старого мира. Слова о том, что «больше нет городового», очень многозначительны: ведь городовой - глубоко символическая фигура, воплощение мирской власти, которая в Апокалипсисе называется «удерживающей» (по гречески - «Катехон») и должна, согласно пророчеству, исчезнуть в последние времена, после чего «начнутся многие беззакония» (вспомним, что революция для Блока ассоциировалась с Апокалипсисом). С другой стороны, реплика о городовом имеет вполне конкретный зловещий социальный смысл: известно, что во время февральской революции восставшие нередко жестоко расправлялись с городовыми на улицах. Символичным является и образ перекрестка (рубеж эпох, перекресток исторических судеб, Россия на распутье). «Буржуй» на перекрестке - это обыкновенный человек, напуганный происходящим («в воротник упрятал нос»), рядом с ним - инфернальная фигура, «паршивый пес», символ «старого мира». В заключительном четверостишии этой главы с помощью цепочки риторических сравнений образы «буржуя», «пса» и «старого мира» увязываются между собой. (Найдите, где они появляются снова.) Некоторые критики считают, что метель - символ революции, другие - что метель - атрибут «старого мира», показанного на стадии окончательного разрушения. «Революции приходят, опоясанные
бурями» (А. Блок). За «метелью» поэт хочет услышать «музыку Революции», за хаосом угадать созидающее, гармонизирующее начало. (Обратите внимание, в каких главах метель изображается, а в каких она не показана. Как это связано с логикой композиции поэмы?)
Сюжет поэмы. Основное событие в поэме - убийство Катьки. Этому предшествует экспозиция, исполненная преимущественно в песенно-частушечном стиле. (Найдите, где впервые говорится о взаимоотношениях Петра и Катьки? Кто такой «Ванька, сукин сын, буржуй»? В чем «вина» Катьки?) В экспозиции присутствуют мотивы «жестокого романса» и символы явно романтического происхождения, например нож. (В каком месте поэмы этот символ снова появляется, но уже в другом контексте?) Обратите внимание на сочетание
высокого с низким. Грубая лексика органически вплетается в поэтический строй текста, парадоксальным образом становится его неотъемлемой частью. (Это не поняли некоторые современники: например, В. Катаев в книге «Трава забвенья» приводит слова И. Бунина о том, что «А Ванька с Катькой - в кабаке… // У ей керенки есть в чулке!» - это не поэзия.)
В любовной линии поэмы воссоздается типичный для лирический сюжет: любовь - разлука - воспоминание - новая встреча - убийство (в данном случае реальное, а не символическое) - отчаяние, богооставленность, «возмездие» (ср. стихотворения «О доблестях, о подвигах, о славе…», «Забывшие Тебя»). (Найдите в этих стихотворениях образы и мотивы, характерные для поэмы «Двенадцать».)
Убийство Катьки - реальное, но в то же время символическое действие. Этим убийством Петр стремится уничтожить в себе дух «старого» мира, но это сначала ему не удается. Обратите внимание на диалоги Петра с другими красноармейцами. Здесь существенную роль играет религиозная символика. Товарищи осуждают Петра не только за то, что он продолжает горевать из-за Катьки, но и за то, что он обращается к имени Христа (найдите в тексте). Постепенно Петру удается преодолеть в себе «ненужные» чувства. Эта перемена в душе Петра получает эффектное формальное выражение в стихе - ключевое
слово («повеселел») дано без рифмы:
«И Петруха замедляет // Торопливые шаги… // Он головку вскидавает, //
Он опять повеселел. После этого происходит некоторый перебив ритма
(найдите в тексте), и Петр наравне со всеми становится участником жестокой расправы над «буржуями». Здесь торжествует хаос, разгул стихийных сил («Гуляет нынче голытьба»). Из дневниковой реплики Блока: «Разрушая, мы все те же еще, рабы старого мира» (1918), - видно, что изображаемые в главе 7 «грабежи» мыслятся Блоком не как атрибут революции, а как агония старого мира.
Христианская символика в поэме. Революция виделась Блоку как
событие само по себе символическое, отражение высшей, «надмирной»
мистерии. Закономерно, что при изображении революции Блок использует религиозно-философские символы христианской традиции. Двенадцать красноармейцев соотнесены с двенадцатью апостолами (одного из них зовут Петр, другого Андрей, «в честь» Андрея Первозванного, который традиционно считается покровителем Руси). Однако христианская символика предстает здесь в перевернутом, «карнавализованном» виде (не случайно многие религиозные понятия зарифмовываются в поэме грубыми по смыслу словами и выражениями). (Найдите примеры таких «антирелигиозных» рифм.) Евангельскому сюжету об отречении Петра от Христа здесь соответствует обратная ситуация:
Петька в какой-то момент вдруг взывает к Христу. Это происходит как бы случайно («- Ох, пурга какая, Спасе!»), но товарищи обращают на это внимание: «- Петька! .Эй, не завирайся! // От чего тебя упас // Золотой иконостас?» Если евангельский Петр впоследствии возвращается к Христу, чтобы стать ревностным апостолом, то Петька, напротив, после увещеваний товарищей окончательно забывает о Боге, и дальше все направляются «вдаль» уже «без Имени Святого».
В чем логика такой трансформации христианских символов? Частичный ответ на это дают реплики самих героев. Из этих реплик явствует, что религиозные символы «старого мира» утратили свою спасительную силу (это вполне соответствует знаменитой формуле Ницше: Бог умер»).
В таком случае, заключительную сцену поэмы, в которой неожиданно появляется Христос, можно понимать как последнее шествие «старого мира», возглавляемое Христом, воплощающим самые высокие идеалы старой культуры, ее положительный полюс. Замыкает шествие пес, символизирующий противоположный, отрицательный полюс старой культуры. Весь этот «старый мир» должен будет исчезнуть в «метели», останутся только Двенадцать, которым революция укажет новые святые «имена» для поклонения.
Именно такая трактовка вытекает из дневниковых записей Блока 1918 г.:
«Надо уничтожить старое, тогда возможно новое целое»;
«Религия - грязь… Страшная мысль этих дней: не в том дело, что
красногвардейцы не достойны Иисуса, который идет, а в том, что
именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой».
Существуют и другие трактовки образа Христа в поэме
«Двенадцать»:
- поэма является апофеозом революции, Христос выступает как ее
высшее оправдание.
- Христос - это «невидимый враг», в которого стреляют
«винтовочки стальные»: в таком случае поэма направлена против
революции.
- на самом деле красногвардейцев возглавляет не настоящий
Христос, а антихрист: это означает либо антиреволюционную, либо
антихристианскую направленность поэмы.
Все трактовки такого рода подразумевают, что образ Христа лишен
собственно христианского содержания, это лишь метафора, раскрывающая политический пафос поэмы.

Ветра, с точки зрения символики, - не просто движение воздуха, а сверхъестественные проявления, которые отражают намерения богов. С одной стороны, учитывается ненадежность ветра, с другой стороны, - их ощутимое воздействие несмотря на невидимость. В местностях, где возникают ветра с определенным направлением (бора, сирокко), легко представима их персонификация, как, например, в античной Греции: суровый северный ветер Борей похищает дочь афинского царя Орифию и уносит ее на свою родину во Фракию; Зефир, мягкий западный ветер, приносит богу любви Эросу юную Психею. Меньше обращалось внимания на южный ветер (Нот) и восточный ветер (Эур). Чаще всего персонифицированные ветра изображались крылатыми, Борей с ногами из тел змей.
В Древнем Китае ветер (фэн) в древние времена почитался как бог-птица, возможно, как первичная форма феникса. Здесь ветра тоже различались и назывались по небесным направлениям. «Фэн-шуй» - наука о «ветре и воде», о выборе места по природным данным при закладке зданий. «Фэн» обладает также переносным значением в смысле ласк, а также слухов. Прорицатель называется «зеркалом ветра».
В Древнем Иране, а также в исламе ветер необходим для создания космического принципа порядка в мироздании. В Древнем Египте прохладный северный ветер приходит из горла бога Амона, а имя шумерского бога Энлиля в переводе означает «Господин Дуновение Ветра». В текстах ФилофонБиблоса (ок. 60-140 гг. н.э.), восходящих к древнесирийским представлениям, в первозданные времена парит «темный ветер, который сам себя оплодотворяет» над хаосом. Древняя Мексика связывает ветер (Эхекатль) с богом Кетцалькоатлем, который в этом проявлении носит на лице маску с клювообразным носом.
Наиболее впечатляющая - символика ветра в Библии, где слово Руах (грамматически женского рода!) означает также дух, дуновение и дыхание. «Руах» Бога парит в начале мира над водой. Поэтическим величием обладает описание божественного откровения в Третьей книге Царств, пережитое пророком Илией: «И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом; но не в ветре Господь. После ветра землетрясение; но не в землетрясении Господь. После землетрясения огонь; но не в огне Господь. После огня веяние тихого ветра. Услышав сие, Илия закрыл лицо свое милотью своею, и вышел, и стал у входа в пещеру. И был к нему голос, и сказал ему: что ты здесь, Илия?» (19,11,13). Сильные, вызывающие страх проявления стихийных сил являются только предвестниками появления Бога у священной горы Хореб; его сущность выражается в мягком дуновении. Библия содержит в тексте многочисленные места подобного рода, при этом «буря» или сильный ветер чаще всего ясно отличаются от божественного дуновения, Божьего Духа. В Новом Завете говорится о том, что «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа» (Иоанн, 3, 8). В легендах евреев говорится (Э. Бен Горион, 1980): «Две вещи здесь, которые не созданы, - ветер и вода. Они с самого начала были здесь, как и говорится: «Дух Божий носился над водою. Бог един, нет никого второго рядом с ним, и такой же ветер... Ты не можешь схватить его, не можешь ни ударить его, ни сжечь, ни выбросить... весь мир наполнен ветром, один ветер несет землю; он - всевышний, он был вначале всего сущего». Греческое слово «пневма» означает не только дуновение ветра, но также божественный дух; когда дуют на крестника во время обряда крещения, то это символизирует передачу дыхания жизни Адаму. «Четыре ветра» античности, названные по небесным направлениям, удерживаются в Апокалипсисе (Откровении Иоанна) (7, 1-3) четырьмя ангелами. В ксилографиях Дюрера к Апокалипсису их символизируют четыре крылатые дующие головки ангелов.
В целом ветер по своим последствиям представляет собой узнаваемое, но «невидимое» воздействие, божественное дыхание. «Не является ли ветер дуновением духа?» (Вертолет).
В народных выражениях и поговорках на переднем плане находятся непостоянство и быстрое изменение направления ветра («ветер переменился», «здесь дует другой ветер», «повернуться по ветру»); кроме того, существуют обороты речи из символики моряков: «лишить кого-либо возможности действовать» (нем. букв, «забрать ветер из парусов»), «нестись впереди ветра».

Символизм - одно из самых сложных и противоречивых направлений в русской литературе рубежа XIX-XX веков. Истоки символизма были довольно многообразны, различные писатели приходили к нему глубоко индивидуальными путями, придавая этому течению крайнюю пестроту, когда даже признанные «лидеры» его решительно расходились порой друг с другом в определении «метода чистого символизма».

С одной стороны, символисты опирались на идеалистические идеи Платона и любили выражать их гетевскими словами: «Все преходящее только символ». Для них все становилось мистическим, волнующе неясным. На каждый предмет ложится «отблеск, косой преломившийся луч божеского». Каждое событие земной жизни лишь обозначает, символизирует нечто, совершающееся в ином, идеальном, потустороннем мире. Сама жизнь, по меткому определению современного исследователя Л. К. Долгополова, представлялась символистам «в виде некоего внешнего покрова, таящего в глубине своей нечто более важное, грозное и хаотическое, но невидимое «простым глазом»Долгополов Л.К. История русской поэзии в 2-х т. Т. 2. - Л.: Наука, 1969. - с. 257.

Все это, казалось, должно было далеко увести их - а некоторую часть и действительно уводило - от «низменной» действительности с ее злободневными тревогами, нуждами и заботами. Но, с другой стороны, при всем своем отталкивании от окружающей жизни символисты на самом деле были порождением определенной эпохи, ее «детьми». У дверей стояла эпоха гигантских социальных потрясений, войн и революций, и символисты ощущали уже некие «подземные толчки», хотя и истолковывали их в религиозно-мистическом духе. Удивительным образом символизм и реализм будут сочетаться в творчестве А. Блока.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, но пересмотрели их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты-символисты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории, их «таинственную связь» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир человека для них -- показатель общего трагического состояния «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель. Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов. К. Д. Бальмонт. Во второе - А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов.

В качестве доминантной особенности русского символизма можно выделить его «панэстетизм», достаточно ярко проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в эксплицитной (критико-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в его отношении к традиции, современной действительности и культуре.

Термин «панэстетизм» (как доминантная примета «картины мира» и поэтики символизма) никоим образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических представлений, например в художественных или критико-теоретических оппозициях: красота -- безобразие; гармония -- дисгармония; космос --хаос; искусство («мечта») -- «проза жизни»; творчество -- внетворческий мир «мещанства» и т. д.

Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех основных вариантах:

  • · «панэстетическое» начало резко противопоставлено любой внеэстетической реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Единственное его воплощение -- внутренний мир «я»;
  • · мир «панэстетического» мыслится утопически -- как сила, преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия). Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина безусловно принимается как «истина о Красоте» -- основе мироздания;
  • · «панэстетическое» в формах красоты и гармонии предстоит как высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено, так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической реальности, избегает ее, живя по собственным законам, либо в самой «милой жизни» обнаруживаются черты эстетического; вопросы соотношения Красоты с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.

Нетрудно заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский панэстетизм») реализуется «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») -- творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») -- той «модернистской» периферией символизма, которая связана с представлениями о «чистой» Красоте.

Д. С. Мережковский (1866-1941) один из первых обосновал необходимость выбора между искусством «художественного материализма», и искусством «страстных идеальных порывов духа», свой выбор он сделал безусловно в пользу последнего. Причиной упадка литературы он считал господство реалистического метода, провозгласил «чистое» искусство, его содержанием - мистический сюжет и мессианскую роль культуры, гротескное восприятие действительности. Мережковский считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов

В таком же духе рассматривает искусство К. Д. Бальмонт. Символизм в поэзии он определяет как поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия - это то, где есть порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности. Для поэзии Бальмонта характерны самоутверждение сильной личности, восторженное отражение природы, смутность мысли, эгоистический кодекс избранничества.

В. Я. Брюсов является одной из центральных фигур русского символизма. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном, развернутом и обоснованном виде. Он убежден, что подлинное искусство является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец. В. Брюсов ставил акцент на автономность искусства, на его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики, рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, неземному миру, прозрения и предчувствия

Второе поколение символистов, опираясь на учение Вл. Соловьева о «положительном Всеединстве», внесло заметные изменения в концепцию символизма, который перестает быть чисто эстетическим явлением и только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее сближается с мистикой и оккультизмом.

Революция отразилась не только в резком изменении тематики символизма, в появлении социально-бытовой, социально-исторической и национальной темы. Вот как пишет о влиянии революции на символизм З. Г. Минц: «Существенно то, что в эти годы заметно трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д.» Минц З. Г. Блок и русский символизм. // Минц З.Г. Избранные труды: В 3 кн. - Книга 3: Поэтика русского символизма. - СПб.: Искусство, 2004. - С. 182 Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях. Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма: эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».

Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как в сегодняшнюю реальность ставит перед выбором - нужно:

  • · либо отождествить происходящее с воплощением «гармонии в мире», с уже сегодня осуществляемым «синтезом»,
  • · либо отойти от революционной действительности, не опознав в ней становящуюся Красоту,
  • · либо, наконец, как-то изменить содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально происходящим в России.

Первое характерно, например, для некоторых попыток Блока 1904 - начала 1905 г. осмыслить революцию, в духе его лирики 1901-1902 гг., как сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему, большого распространения не получили.

В конце 80-х годов XIX века в Европе начался кризис позитивизма. Если позитивисты вслед за Огюстом Контом верили в торжество научной мысли, фактов и логики, то их оппоненты призывали вернуться к романтическим ценностям, защищали свободу творческой мысли, воспевали фантазию и воображение.

Новое течение в искусстве нужно было правильно назвать, чтобы выразить в названии самую его суть. В 1886 году в крупнейшей парижской газете «Le Figaro» французский поэт Жан Мореас опубликовал манифест «Le Symbolisme».

Символизм зарождался как новая форма романтизма. Конечно, символизм — это не только литературные произведения, но и эстетические и философские трактаты. Важнейшая работа в европейском символизме — философско-поэтическое произведение Мориса Метерлинка «Сокровище смиренных» (1896).

Символизм стремится проникнуть в тайну вечной жизни, найти истоки вечной мудрости, познать невидимую «абсолютную» жизнь, которая протекает параллельно нашей видимой, «поверхностной» жизни. Наука была для писателей-символистов слишком материалистичной, приземлённой, не признавала ничего, кроме фактов, которые можно наблюдать. Метерлинк утверждал, что рядом есть «другая жизнь, где всё становится значительным, всё беззащитно, ничто не дерзает смеяться, царит самовластие, где ничто больше не забывается». Этот бесконечный абсолютный мир, в котором царят существа, которые по своим качествам несравнимо выше людей, существует одновременно с нашим миром и всякий миг обнаруживается в мире явлений. Даже самое простое событие, происходящее в этом мире, соотносится с миром абсолютным и находит себе в том мире объяснение и высшую оценку. Это в научном объяснении всё понятно и просто, считал Метерлинк, а вот в окружающей его жизни он видел обострённую потребность в чувствах, сталкивался с разного рода духовными явлениями, чувствовал проявления таинственного и неведомого, такого сближения человеческих душ, о каком раньше никогда не слышал. Его заинтересовало то, что люди рациональные попросту игнорировали: вопросы «о предчувствии, о странном впечатлении от встречи или взгляда, о решении, принятом в области, недоступной для человеческого разума, о вмешательстве необъяснимой, но постижимой силы, о тайных законах антипатии и симпатии, о сознательных и инстинктивных влечениях, о преобладающем влиянии невысказанного».

Конечно, Метерлинк был человеком увлекающимся, как всякий художник. Например, он утверждал, что так как смысл не в обычных ясных словах, которые мы произносим в реальной жизни, а в тайной мудрости высшего мира, то и говорить нет особой надобности. Да и зачем говорить, раз смысл — не в словах и вообще не в этом мире? Ведь это вовсе не слова участвуют в диалогах людей, а их души.

Но что же тогда является подлинным земным языком? Мы-то живём на земле, а не в высшем мире, и как же душе понять земную истину и другую душу. Отношения между душами — это и есть красота. «Красота — это единственный язык наших душ. Другого они не понимают. У них нет другой жизни, они не могут создать ничего другого, они не могут интересоваться ничем другим». Конечно, такой культ красоты ставит поэзию куда выше жизни, ведь только поэты внимательны к «бесконечной тени». Главное же в поэтическом произведении — это «идея, охватывающая всё произведение и создающая ему одному присущее настроение, т. е. собственное представление поэта о неизвестном, где витают существа и предметы, вызванные им из таинственного мира, который господствует над ними, судит и управляет их судьбой». Однако писатели не всегда понимают это неизвестное. В этом причина упадка литературы, против которого выступает Метерлинк: «Наши сочинители трагедии и посредственные художники полагают интерес своих произведений в силе воспроизводимого сюжета и желают развлекать нас тем же самым, что доставляло удовольствие варварам, для которых злодеяния, убийства и измены были обычным явлением. А между тем большинство наших жизней проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слёзы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». Что же нужно вместо этого? Нужно лишь показать, «что есть удивительного в простом факте жизни».

Итак, мы видим, что символизм исходит из существования второго, высшего мира. Красота — единственно возможный язык, с помощью которого можно этот высший мир постичь. Даже из простых жизненных фактов следует извлекать «удивительное», иначе нет смысла в искусстве.

В культурной жизни России важным событием стала защита Владимиром Сергеевичем Соловьёвым магистерской диссертации. Молодому учёному тогда шёл двадцать второй год. Диссертация называлась «Кризис западной философии. Против позитивистов». Отрицая материализм Фейербаха и Конта, популярный в русской философии и эстетике (особенно после диссертации Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности»), Соловьёв доказывал, что окружающий мир, «мир вещей», является лишь несовершенным и некрасивым отражением потустороннего мира абсолютной гармонии и красоты, мира прекрасных вечных идей.

В этом мире царит Вечная Женственность — София, Жена. Конечно, это лишь совпадение с наименованием женщины-супруги: речь шла о библейском образе из Апокалипсиса. В поэме «Три свидания» В.С. Соловьёв описывал три мистические встречи, которые произошли у него с Женой, «облечённой в солнце».

В конце XIX века о себе заявил поэт, который помог русскому символизму организационно сформироваться. Это был молодой и очень честолюбивый литератор Валерий Яковлевич Брюсов. Цель жизни была ясна ему с детства — слава. Осознание себя великим человеком пришло к нему очень рано. Ему нравились русские поэты К.М. Фофанов и Д.С. Мережковский, чуть позже он узнал о французских символистах. Он называл подлинным открытием знакомство с творчеством П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, М. Метерлинка. В их творчестве Брюсову помогли разобраться статьи М. Нордау и З. Венгеровой. Брюсов отверг свои прежние представления о литературе и страстно, яростно начал работу над созданием русского символизма, представителей которого поначалу называли декадентами. В 1894 году вышла скромная книжка «Русские символисты. Выпуск I. Валерий Брюсов и А.Л. Миропольский. Москва, 1894». Под псевдонимом А.Л. Миропольский печатался гимназический товарищ Брюсова А.А. Ланг — первый и до поры единственный, кого Брюсову удалось уговорить «стать символистом». Как обычно бывает, теория Брюсова не всегда отражалась в поэтической практике, однако главное было достигнуто: о русских символистах заговорили во многих печатных изданиях.

Разве можно было пропустить, например, такое стихотворение Брюсова (из третьего сборника), состоявшее из одной строчки:

О, закрой свои бледные ноги.

Хотя некоторые стихи В. Брюсова критиковал Вл. Соловьёв, остроумно их пародировавший, Брюсов достойно отвечал, указав, что он, Соловьёв, сам и является предтечей нового литературного направления. В своём дневнике Брюсов пишет: «Я — связь. Я ещё живу идеями XIX века, но я уже первый подал руку юношам ХХ… О, вы, нынешние друзья мои, смотря на детей, думайте одно: постараемся не отстать от них!»

В книге 1896-1897 годов «Me eum esse» Брюсов утверждает величие поэта, его артистической воли.

Брюсов работает с потрясающей энергией. В 1898 году выходит его книжка «Об искусстве», в которой он утверждает, что искусство — это раскрытие души художника.

Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус стояли у истоков важного для русской культуры направления — символизма. Мережковский с Гиппиус создали ведущий журнал символистов «Новый путь» (1902-1904), который стал важным дополнением к организованному ими в 1901 году обществу «Религиозно-философские собрания в Санкт-Петербурге». Общество было закрыто после 22-го собрания в 1903 году специальным указом обер-прокурора Святейшего Синода К. Победоносцева. Однако уже никому не приходило в голову высмеивать символистов, среди которых были Андрей Белый, Александр Блок, Юргис Балтрушайтис, Вячеслав Иванов.

Источник (в сокращении): Русский язык и литература. Литература: 11 класс / Б.А. Ланин, Л.Ю. Устинова, В.М. Шамчикова; под ред. Б.А. Ланина. — М. : Вентана-Граф, 2015

Представители этих литературных направлений

Основные направления в поэзии (акмеизм, символизм, футуризм).

Поэзия действительности: основные особенности, темы,

(от греческого symbolon – символ, знак) – литературно-художественное направление конца XIX - начала XX века. Основы эстетики символизма сложились конце 70-х гг. в творчестве французских поэтов – П. Верлена, Лотриамона, А. Рембо, С. Малларме и др.

Символизм возникает на стыке эпох как выражение общего кризиса цивилизации западного типа. Апокалипсис в восприятии мира – одна из характерных черт символизма.

Идея Ницше о цикличности развития цивилизации: упадок чередуется с расцветом; упадок наступает тогда, когда дух утрачивает «музыкальную стихию», теряет ощущение силы и могущества, когда культура начинает выражаться в цивилизаци.

Символизм оказал большое влияние на все последующее развитие литературы и искусства.

Основные признаки:

  1. Преемственная связь с романтизмом , теоретические корни символизма восходят к философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера и некоторым идеям Ф. Ницше.
  2. Символизм был преимущественно устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. Поэтический символ рассматривался как более действенное художественное орудие, чем образ, помогающее прорваться «сквозь покров повседневности к сверхвременно й идеальной сущности мира». Таким образом, символисты провозглашали интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение соответствий и аналогий (напр. формой и цветом, между звуком и запахом и проч.)
  3. Музыкальная стихия объявлялась праосновой жизни и искусства (идея, находящая свое выражение еще у Вагнера и Ницше). Отсюда – господство лирико-стихотворного начала, вера в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи.
  4. Символисты обращаются к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Русский символизм:

Воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере переломив их через учение Вл. Соловьева о «душе мира»). Особенности русского символизма связаны в первую очередь с особенностями исторической эпохи, в которую он развивался. Возникнув и развившись в 10-е гг. XX века, русский символизм отличался еще более катастрофическим мировоззрением (творчество А.А. Блока, В.Я. Брюсова, В. Иванова). Символизм напрямую связан с таким понятием, как «декадентство» (букв. – упадок), это особенно остро ощущается в русском символизме. Другая особенность русского символизма – обостренное внимание к поиску роли личности в истории, к ее связи с «вечностью» и сути вселенского «мирового процесса».



В области жанров символисты были приверженцами строгих форм. Широкое распространение получил такой жанр, как сонет. Однако многие старые жанры претерпевали символистическую «модернизацию» - например символические пьесы А. Блока («Балаганчик», «Роза и крест»), возрождавшие средневековую театральную традицию и театр эпохи Возрождения («комедию масок»), романы А. Белого («Петербург», «Москва»).

Организационные центры русских символистов – издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет»; журналы «Весы», «Золотое руно», частично «Мир искусств».

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942 гг.)